Romantikkens fantastiske fejl

Thicker than rain-drops
on November thorn.
– Samuel Taylor Coleridge

Da jeg studerede litteraturhistorie, klingede romantikken som epoke negativt for mig. Den forekom mig actionforladt, med oversensitive karakterer, der strejfer om i skove eller på bjergtoppe, mens de klager over ulykkelig kærlighed.

Det er unægteligt en del af sandheden, men der er også en mere gedulgt sandhed, gemt i fortællingens skygge, nemlig den at romantikerne i deres kunst har sat hjørnestenen for en mere kontemporær opfattelse af det metafysiskes nødvendighed.

Tænk bare på Søren Ulrik Thomsen, der i En dans på gloser tager det metafysiskes rolle i den poetiske tilblivelsesproces under kærlig behandling. But I digress …

Kant var vigtig for romantikerne. Han formulerede simpelthen grundlaget for den tids filosofiske tænkning og dermed også for kunstens. Også selvom han indimellem er blev misforstået temmelig grundigt.

Med sin skelnen mellem forstand og fornuft slog Immanuel Kant fast, at videnskab hverken kan be- eller modbevise Guds eksistens. Det kan lyde banalt, men det er centralt for forståelsen af et Europa, der reagerer på 1800-tallets omfattende sekularisering, og som har efterladt kunstnere uden det faste holdepunkt, som henholdsvis mæcener og kirke tidligere repræsenterede.

Med andre ord har vi her at gøre med en generation af kreative sjæle, som ikke ser andre steder at rette deres søgen efter inspiration end mod noget udefinerbart mellem religion og videnskab. Den efterkantianske tænkning vender sig mod metafysikken.

Romantikerne rettede deres æstetiske stræben efter det absolutte. Vi ser ofte forsøg på at forene det reale og det ideale. Der er en idé om én samlende forklaring på verdensaltet. Desværre for romantikerne, men heldigvis for kunsten, er denne stræben på forhånd dømt til at fejle, hvilket på sin side skaber en åbning for det metafysiske.

Jeg skriver mere om Balzac og hans forhold til den svenske filosof og mystiker Emanuel Swedenborg her. Det sætter denne vaklen mellem det hyperrealistiske og det tilstræbt realistiske på spidsen.

Det var altså i erkendelse af det umulige i samlefortællingens forudsætning, at kunsten så at sige tillagde sig en stræben efter noget absolut. Med andre ord kommer stræben efter det, der er uden for rækkevidde, til at danne ramme for mange værker i perioden.

I kraft af en række litterære greb ser man sig i stand til momentant at pege mod det store, absolutte, for derved at give en indirekte beskrivelse af dets beskaffenhed. Men det bliver flygtigt og smuldrende som sand mellem fingrene. Den romantiske kærlighed bliver til den moderlige kærlighed, der bliver til den religiøse kærlighed, og midt i sandkassen står vores hovedpersoner fremmedgjorte tilbage.

Blandt de kunstgreb, som blev benyttet, var arabesken, fragmentet, ironien og på den litterære side især allegorien, der alle fik værket til at række ud over sig selv i et forsøg på at indpode især poesien en fornemmelse af uendelighed, der sammenfattede genrer i ét. Allegoriens særlige fremtræden skyldes dens underforståethed. Jo mere dunkelt og kaotisk et værk forekommer, desto tættere er man som beskuer og ikke mindst som kunstner på det absolutte, som vi samtidig ved er ubegribeligt.

Stilistiske virkemidler som kiasmer, paradokser, antiteser fordunkler poesien, der i sin rene form og obskure indhold kan ses som en forløber for modernismen. Et særligt godt eksempel på dette sammensurium af troper er det berømte digt “Kubla Khan or, A Vision in a Dream” af S.T. Coleridge.

Digtet lanceredes med et forord i prosaform, hvor protagonisten beretter om digtets tilblivelsesproces. Det er meget meta. Den biografiske Coleridge holdes på afstand af værket. Det oplyses, at digtet er et fragment af et fuldstændigt og fuldkomment digt, der kom til forfatteren i en tre timer lang vision. Med fuldkomne billeder og dertilhørende formuleringer. Desværre afbrydes Coleridge i sit arbejde med at nedfælde det perfekte digt, og efterfølgende er inspirationen og hukommelsen borte. Således er fragmentet opstået som genre.

I en fodnote hedder det i øvrigt, at denne absolutte vision blev frembragt af en mængde opium, som digteren havde indtaget kort forinden – rent medicinelt, selvfølgelig. Coleridge var i perioder stærkt afhængig af opium.

Tilbage står en fragmentarisk komposition med tre strofer, som igen er opbygget af mindre enheder, der divergerer i form og til tider i indhold. Digtet bevæger sig fra et mere jordnært, realistisk og historisk plan i de fire første verslinjer, i en pæn, jambisk form med harmoniske rim og maskuline udgange, til i et pludseligt afbræk at hive læseren ned i en forunderlig underjordisk verden, hvorfra man hvirvles op på land i et mirakel affødt af oldgamle forfædres indblanding.

Til sidst præsenteres digteren, og han præsenterer sit eget umulige projekt. I et komplekst miskmask af virkemidler lader han sin læser forstå, at han gennem digtningen vil opføre et rum, hvor mirakler finder sted, og det metafysiske har sin indvirken.

Der opstår hos Coleridge og andre af hans samtidige en friktion mellem videnskab og religion. Det religiøse og mondæne bliver metafysisk i kraft af en pesudovidenskabificering. Inden man ser sig om, er både dikterer og karakterer blevet metafysiske væsner, der oplever romantisk inspiration i epifaniske glimt, eller som forvandler sig til monstre og angriber den rationelle tænkning. Og altid, altid er den absolutte forening af jordnær realisme og højtravende religiøsitet dømt til at fejle.

Heldigvis er det litterære biprodukt historier om Frankensteins monster, Dracula og Dr. Jekyll og Mr. Hyde. De er romantikkens fantastiske fejl. Og det skorter hverken på action eller eftertænksom dybde.